Les Animaux, matériel d’Art Contemporain
écrit debut 2020, revu août 2025
Dans une société où le respect de la vie animale est devenu un enjeu majeur, l’usage de la taxidermie par les artistes contemporains peut choquer, troubler ou intriguer. Si certains y voient une forme de cruauté, d’autres y perçoivent une manière puissante de questionner notre rapport à l’animal, à la mort, à la mémoire et à l’art lui-même.
La taxidermie, du grec taxis (arrangement) et derma (peau), naît au XVIe siècle pour permettre aux explorateurs européens de conserver les spécimens rencontrés dans les « nouvelles terres ». Ces animaux empaillés sont d’abord exposés dans les cabinets de curiosité, puis dans les universités, et enfin dans les musées d’histoire naturelle, dont les collections explosent au XIXe siècle.
Mais au XXe siècle, la pratique décline : jugée démodée, macabre ou colonialiste, elle est abandonnée par de nombreuses institutions. En 1960, le musée britannique de Saffron Walden ira jusqu’à brûler plus de 200 spécimens, qualifiés de « reliques victoriennes inutiles ».
L’histoire de l’utilisation des animaux comme matériaux artistiques commence dans le surréalisme, avec des emplois sporadiques chez certains artiste. Joan Miró inclut un perroquet taxidermisé dans Object (1936), Salvador Dalí place des escargots vivants sur un mannequin dans sa célèbre installation Rainy Taxi (1938) ou Brauner, dans Loup-table (1939), propose une sculpture mêlant animal et mobilier domestique.
Loup – table sera présente à l’occasion de l’Exposition internationale du Surréalisme en 1947.
Vingt ans plus tard, l’américain Robert Rauschenberg, pionnier du pop art, va mélanger peinture et bêtes empailles pour créer ses célèbres « combine paintings » . Dans Monogram (1955/9), une chèvre de angora est entourée d’un pneu, ou dans Canyon (1959), qui lui valurent le premier prix de la biennale de Venise en 1964, un aigle naturalisée émerge d’une petite boite
L’artiste allemand Joseph Beuys pousse plus loin la relation homme-animal.
En 1965, il réalise Comment expliquer les images à un lièvre mort (photo), une performance mythique où il tente de « parler d’art » à un animal mort. En 1974, il s’enferme une semaine avec un coyote vivant pour Coyote: I Like America and America Likes Me, performance radicale sur la sauvagerie, le mythe et l’identité nationale.
Mais c’est à partir des années 1990 que l’on assiste à une réappropriation massive de la taxidermie par les artistes contemporains. L’animal revient sur le devant de la scène artistique, tantôt symbole écologique, tantôt objet critique ou support d’hybridation.Comme l’écrivait en juin 2000 la journaliste Sarah Boxer dans le New York Times, dans un article au titre révélateur :« Animals have taken over art, and art is wondering why; the metaphors are wild, but sometimes a cow is just a cow. »
Pourquoi les artistes choisissent-ils d’utiliser la TAXIDERMIE dans art ? Certains pour la facilite de manipuler un animal sans vie plutôt qu’un vivant ; d’autres peuvent s’intéresser à la vraisemblance , le lien avec le réel offert par la taxidermie. Certains peuvent être intrigués par la double nature de cette pratique : le caractère hyperréaliste de l’animal taxidermisé en coexistence avec une quiétude artificielle qui témoigne l’artifice. D’autres encore souhaitent peut-être contribuer à la réévaluation croissante de la relation entre l’espèce humaine et animale, telle qu’elle est abordée dans les études animales et le post-humanisme.
TROIS thèmes dominants tirent une force particulière de l’usage de la taxidermie:
- La mort (humaine et animale),
- Les hybrides (animal/animal et animal/humain),
- Les relations entre homo sapiens, homo faber et “l’animal” (traitement et impact de l’humanité sur les autres espèces).
1. Le thème de la mort de l’animal
De nombreux artistes s’attachent aujourd’hui à mettre en avant la mort de l’animal, investie toutefois de significations très diverses selon le mode de mise en scène adopté. Généralement, l’objectif est de dénoncer et/ou réparer.
Damien Hirst : figer la mort, défier le vivant. À travers ces pièces, Hirst ne cherche pas seulement à choquer : il met en scène l’obsession humaine pour la maîtrise du vivant, la peur panique de la mort — et la manière dont l’art contemporain peut simultanément révéler, figer et disséquer ces angoisses. L’artiste britannique est connu pour ses animaux conservés dans le formol, tels que le célèbre requin-tigre The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), ou encore Mother and Child (Divided) (1993), une vache et son veau découpés chirurgicalement dans le sens de la longueur et exposés dans des vitrines de verre. « Je voulais faire de l’art qui soit plus réel, qui évoque vraiment la nature humaine. Je souhaitais installer un vrai requin dans une galerie plutôt que de le peindre sur une toile ou en projeter des images. Il fallait cette brutalité (…) pour décrire l’obscénité de la mort » (Damien Hirst)
Maurizio Cattelan : l’absurde au service du macabre Pour attirer l’attention sur la mortalité et la cruauté de l’histoire, l’artiste italien Maurizio Cattelan — l’un des artistes contemporains les plus cotés au monde — met en scène des chevaux pendus, encastrés dans des murs ou suspendus à des hauteurs improbables. Ces figures figées, monumentales et absurdes, évoquent autant la violence que l’absurdité de la condition humaine. Avec Kaputt (2013), présenté à la Fondation Beyeler, un cheval naturalisé semble traverser le mur, comme cloué entre deux mondes. Dans Novecento (1997), exposé à la Monnaie de Paris lors de l’exposition Not Afraid of Love, un cheval suspendu par le ventre incarne la brutalité silencieuse de l’abandon et de la soumission.
Chez Cattelan, la mort n’est jamais représentée frontalement : elle surgit, suspendue, absurde, presque grotesque — un théâtre figé où l’on ne sait plus si l’on doit rire, se révolter ou se taire.
Plus dramatique qu’il n’y paraît sous des airs faussement comiques, Bidibidiboo (titre emprunté à une chanson de Cendrillon) met en scène un écureuil naturalisé qui semble s’être suicidé. Si la mise en scène évoque un acte de violence que l’animal aurait dirigé contre lui-même, son caractère anthropomorphe suggère, en réalité, l’intervention de la main humaine.
Polly Morgan: réanimer la mort. L’artiste britannique met en scène des animaux dans la mort, sans chercher à les ramener à la vie. Comme l’a écrit un critique : « Ces animaux ne sont pas restaurés à la vie, mais pour ainsi dire, réanimés dans leur mort. » Entre macabre et poésie, l’artiste nous confronte à une mort ni dissimulée, ni glorifiée, mais transformée en objet de contemplation, où l’esthétique devient un lieu de tension entre disparition et survivance. Ci dessous, ‘Gannet’ & ‘Cormorant’ – deux oiseaux d’eau, un noir et un blanc, semble s’effondrer, dans une posture évocatrice de la mort, sur les bords d’un cadre noir. Chaque cadre contient un dessin représentant un nid d’oiseau, réalisé à partir de cendres d’animaux incinérés.
Angela Singer : révéler la violence dissimulée de la taxidermie La taxidermie traditionnelle dissimule le trauma. C’est dans cette perspective que l’artiste néo-zélandaise, également militante pour les droits des animaux, a développé un processus qu’elle nomme detaxidermy. Là où la taxidermie classique vise à masquer les violences infligées aux animaux pour en faire des objets esthétiques ou des trophées, Singer choisit au contraire de révéler ces traumatismes. En réutilisant des spécimens anciens, elle transforme ces artefacts de domination en œuvres critiques.
Sa pièce Sore (photo) constitue une attaque frontale contre la brutalité inhérente à la culture du trophée. Elle écorche littéralement un trophée de cerf pour le recouvrir de cire rouge sang, exposant ainsi la brutalité et la souffrance inhérentes à sa mise à mort. L’œuvre dérange volontairement, non seulement par sa matière, mais aussi par ce qu’elle révèle de notre rapport aux animaux, entre appropriation, esthétisation et négation de la souffrance.
Angela Singer, Sore, 2013
Dans quelle mesure les artistes ayant recours à des animaux taxidermisés, y compris dans une démarche de dénonciation ou de réparation, peuvent-ils réellement échapper aux remises en question éthiques ?
Un entretien non publié avec Angela Singer rapportait les inquiétudes de l’activiste, consciente des difficultés liées au fait de « manipuler le corps d’un animal (…) avec respect, tout en étant capable de produire une œuvre (…). Simplement parce qu’il y a tant de distorsion et de destruction nécessaires à la création. »
À l’inverse, l’artiste britannique Polly Morgan se montre bien moins scrupuleuse, affirmant que « respecter le corps d’un animal mort est idiot et hystérique ».
Mais, entre l’animal (notre proche) et artefact, que reste-t-il de l’animal ? «Une poétique de l’étrange entoure la taxidermie, dont l’expérience centrale est celle d’une rencontre entre nous et quelque chose qui n’existe pas vraiment : une chose qui n’est plus un animal mais que l’on ne saurait pour autant confondre avec autre chose qu’un animal » (Rachel Poliquin, The Breathless Zoo/ Le Zoo sans âme)
Les animaux taxidermisés sont des animaux-objets. Deux regards contradictoires s’affrontent :
- L’un encourage à voir l’animal vivant à travers la bête naturalisée.
- L’autre fait disparaître l’animal sous l’artefact qui le remplace.
Hiroshi Sugimoto : l’illusion du vivant figé Le photographe japonais Hiroshi Sugimoto illustre parfaitement cette tension, explorant avec rigueur et subtilité la frontière entre réalité et illusion. Dans son travail il démontre à quel point il est facile de confondre l’artefact avec l’animal authentique qu’il fut un jour. Dans Gemsbok (photo ci dessus), Sugimoto représente un groupe de cinq oryx figés, en noir et blanc, dans un décor évoquant la savane africaine. En réalité, ces animaux sont des spécimens empaillés, mis en scène dans les vitrines de l’American Museum of Natural History. En excluant délibérément tout élément du contexte muséal, Sugimoto crée l’illusion que l’on se trouve face à une scène authentique de la vie sauvage. « Quelle que soit la fausse photo, une fois photographiée, elle est aussi bonne qu’une réelle. » Cette ambiguïté est renforcée par les propres mots de l’artiste : « Quelle que soit la fausse photo, une fois photographiée, elle est aussi bonne qu’une réelle. » Hiroshi Sugimoto
Richard Barnes nous invite à adopter un tout autre regard. Observons la photographie d’un autre ongulé : l’animal est seul, et surtout enfermé dans ce qui semble être une caisse de transport. En choisissant délibérément de montrer le dispositif – dans ce cliché, comme dans l’ensemble de la série dont il est extrait – Barnes réaffirme le statut d’objet de l’animal. Il expose le contexte artificiel que Sugimoto, au contraire, choisissait de dissimuler. Le titre de la série des photographies, Smithsonian Ungulate, est en lui-même révélateur : l’animal ne semble plus exister que par sa localisation muséale. Son environnement, son identité et son origine sont désormais réduits au nom du musée qui l’abrite. Les liens avec sa vie antérieure, en tant qu’être vivant, semblent irrémédiablement rompus.
Que reste-t-il, en définitive, de l’animal dans les pièces taxidermisées ?
Des peaux, réduites à des surfaces, à la fois traces et interfaces.
Sarah Cusimano Miles : peaux en suspens, mémoire en creux. Dans ses œuvres Brown Bear et Red Deer, la photographe américaine donne à voir des fourrures animales non montées, détachées de tout volume, sans ossature ni regard. Ces peaux, aplaties, sans regard ni chair, évoquent un être vivant, une enveloppe suspendue entre mémoire et oubli. L’artiste ne cherche pas à reconstituer l’animal, mais au contraire à souligner son absence, en montrant ce qu’il en reste : une surface fragile, entre biologie, relique et artifice.
Tessa Farmer: la fausse promesse d’immortalité que porte la taxidermie. Les fourrures taxidermisées, loin d’être éternelles, subissent avec le temps les assauts de la décomposition. Ce qui semble être un objet figé, presque immuable, est en réalité déjà engagé dans un processus lent mais inéluctable de dégradation. L’artiste photographe londonienne Tessa Farmer met en lumière cette dimension souvent occultée, en proposant des images instantanées de ce devenir organique, où la bête naturalisée révèle sa vulnérabilité face au temps. À travers son travail, l’illusion de pérennité disparaît : la taxidermie n’est plus un geste de conservation triomphante, mais un moment transitoire, inscrit dans une temporalité qui mène, tôt ou tard, à la disparition.
Le renard figé ici, apparaît impliqué dans un processus de décomposition dans la mesure où le mammifère est représenté environné d’une multitude d’organismes venus prospérer sur sa dépouille. L’œuvre nous invite à reconnaitre la communauté de condition qui nous lie à l’animal et nous projette dans le même réseau éco-systémique que lui.
Photo: Tessa Farmer, Little savages, 2007, Musée d’Histoire Naturelle, London
2. Les leçons des hybrides
Rompant avec le principe mimétique de la taxidermie traditionnelle, certains artistes assument et exposent le caractère intrusif, voire tout-puissant, de la main du taxidermiste. Ils conçoivent alors des créatures hybrides improbables, véritables projections spéculatives des dérives scientifiques contemporaines.
Thomas Grünfeld : l’hybridation comme critique du pouvoir humain. L’artiste allemand, avec sa série Misfits, explore l’ hybridité animale en combinant les caractéristiques de différentes espèces. Parmi ses chimères, on croise un paon-pingouin, ou encore une autruche à tête de girafe : autant d’êtres impossibles, dérangeants, qui défient les lois de la nature. Tout en niant toute référence à l’ingénierie génétique ou au clonage, Grünfeld affirme voir dans ses œuvres une « alternative possible à la création de Dieu ». Derrière cette affirmation, on peut lire une critique implicite des formes contemporaines de domination humaine sur l’animal — domination qui ne se limite plus à tuer ou exhiber, mais à recréer, manipuler, recombiner, comme si la nature elle-même était devenue un matériau malléable à merci.
Kate Clark : brouiller les frontières entre l’humain et l’animal. L’artiste américaine remet en question la séparation traditionnelle entre l’humain et l’animal, en fusionnant les corps de mammifères naturalisés avec des visages humains recouverts de peau animale. Dans ses créatures troublantes, à la fois réalistes et surréalistes, les visages humains insérés dans des corps d’animaux nous renvoient à notre propre humanité, tout en interrogeant en profondeur notre rapport à la nature, à la domination, et à la ressemblance biologique entre les espèces. Ces œuvres suscitent un malaise volontaire, car elles brouillent les repères identitaires : l’humain devient animal, l’animal semble doué de conscience, et les frontières s’effacent. Clark ne cherche pas simplement à provoquer, mais à mettre en crise nos certitudes sur ce qui nous distingue du reste du vivant
Xiao Yu : l’hybride au cœur du scandale. En 2001, l’artiste chinois Xiao Yu a suscité une vive polémique au Kunstmuseum de Berne avec son installation Ruan, 2001 (photo) La pièce présente, dans un récipient rempli de formol, une créature hybride composée de la tête d’un fœtus humain, d’yeux de lapin, et du corps d’une mouette.
Cette œuvre, mêlant éléments biologiques humains et animaux, a choqué une partie du public et des institutions, soulevant des questions éthiques majeures : peut-on utiliser des restes humains dans une œuvre d’art ? Jusqu’où l’art peut-il aller pour questionner les limites du vivant, de l’identité ou de la science ? Au-delà du scandale, Ruan met en lumière une zone grise entre science, religion, éthique et création artistique, et force le spectateur à affronter ce qu’il préfère souvent ignorer : la fragilité des frontières entre l’humain, l’animal, le mort, et le vivant.
Julien Salaud : entre préservation du vivant et mythe animalier. L’artiste français Julien Salaud s’intéresse autant à la survie des espèces animales et végétales menacées qu’à la création de créatures chimériques et célestes. Il compose ainsi un bestiaire magique, peuplé de figures hybrides mêlant oiseaux, insectes et êtres fantastiques, à la croisée du rituel, du sacré et de l’imaginaire. À travers ses œuvres, l’artiste nous invite à faire face au retour du règne animal, envisagé non pas comme une menace, mais comme une force primordiale, mystérieuse et spirituelle. Ses chimères interrogent notre rapport à la nature : peut-on encore la protéger tout en la réenchantant ? Son univers, mêlant art, écologie et cosmologie, nous pousse à repenser la place de l’humain dans le vivant — non plus au sommet, mais au sein d’un réseau d’interdépendances poétiques et fragiles.
3. L’individu et l’espèce
Bryndís Snæbjörnsdóttir & Mark Wilson : entre mémoire animale et regard postcolonial. Le duo d’artistes Bryndís Snæbjörnsdóttir & Mark Wilson explore les relations complexes entre humains et animaux à travers des installations mêlant photographie, recherche et récits documentaires. Leur travail questionne les façons dont la culture occidentale archive, possède ou fige le vivant. Dans leur projet phare Nanoq: Flat Out and Bluesome (2001–2006), ils ont recensé et photographié in situ tous les ours polaires naturalisés présents dans les collections britanniques, du musée au salon privé, avant d’être exposé à Spike Island en 2007. L’originalité de la démarche de deux artistes tient au fait que sur chacun des clichés réalisés, a été reconstituée l’histoire de chaque ours photographié. Ces biographies redonnent à l’animal le contexte et l’histoire dont il a, la plupart du temps, été privé dans la transformation en objet. Leur œuvre engage une réflexion sur la mémoire animale, la violence symbolique de la taxidermie, et les héritages coloniaux et écologiques que porte le regard humain sur la nature. Par une approche sensible et critique, ils nous invitent à repenser notre place dans un monde partagé, où le vivant ne se laisse plus enfermer.
La taxidermie dans l’art contemporain belge
Wim Delvoye : entre art, biotechnologie et marchandisation du vivant. Artiste belge iconoclaste, Wim Delvoye brouille les frontières entre éthique, biotechnologie et marché. Dans une ferme en Chine, il élève des cochons qu’il tatoue dès qu’ils atteignent 35 kilos, en s’inspirant de motifs variés : logos de luxe, icônes populaires, symboles carcéraux. Une fois l’animal abattu à maturité, sa peau est nettoyée, congelée, ramenée en Belgique, puis tannée et présentée comme œuvre : tendue sur un châssis, empaillée ou exposée comme un trophée. En revendiquant pleinement l’absorption de l’art par les circuits économiques, Delvoye questionne notre rapport à la consommation, au vivant et à la valeur symbolique du corps animal.
Jan Fabre : entre fête macabre et autoportrait animal L’artiste belge Jan Fabre (né en 1958) explore des thèmes récurrents : mort, résurrection, sacrifice, vanités, folie et création. Dans Skull (ferret) (2001), un crâne recouvert de scarabées tient un petit animal naturalisé dans sa mâchoire, fusion troublante entre ornement funéraire et relique. Avec Le Carnaval des chiens errants morts (2006), il met en scène une fête morbide : une table d’anniversaire dressée dans une salle tapissée de noir, peuplée de chiens empaillés suspendus. Fabre y dénonce la cruauté humaine et déclare : « Quant au chien mort, c’est mon autoportrait. Un artiste est toujours un chien errant. »
Pascal Bernier : blessures posthumes et défense animale. Pascal Bernier est surtout connu pour sa série Accident de chasse, où des animaux naturalisés, ironiquement bandés ou plâtrés, incarnent une nature fragilisée par l’homme. L’artiste affirme qu’aucun animal n’a été tué pour ses œuvres, et que son travail se veut un hommage aux victimes animales — même à titre posthume.
Berlinde De Bruyckere : chair, souffrance et survivance. L’artiste gantoise explore les limites du corps, entre vie, mort et transformation. En 2003, elle collabore avec l’écrivain J. M. Coetzee, prix Nobel de littérature, pour We Are All Flesh, ouvrage mêlant art et réflexion existentielle. « Ses sculptures explorent la vie et la mort — la mort dans la vie, la vie dans la mort, la vie avant la vie, la mort avant la mort […] L’éclairage est sombre comme elle est profonde », écrit Coetzee.
La vie et la mort, la violence et le soin, questions d’éthique
La vie et la mort, la violence et le soin : questions d’éthique
La taxidermie repose sur un puissant paradoxe. Pour admirer les merveilles de la vie animale, il faut d’abord y mettre fin : donner la mort, détruire la forme, pour ensuite la reconstituer en effaçant les traces de la violence infligée et en restaurant l’illusion d’une vie confisquée. « L’art ne cesse pas d’être hanté par l’animal », affirment les philosophes français Deleuze et Guattari.
Vers une éthique de l’art taxidermique ?
L’art contemporain utilise parfois des animaux morts. On peut distinguer trois cas de figure.
1. Le cas des animaux déjà morts, recyclés.
Ce type de « recyclage » ne semble pas moralement problématique. Il peut même servir à défendre certaines positions éthiques sur la condition animale.
2. Le cas des animaux tués pour l’œuvre.
Le requin tigre de Damien Hirst, les peaux de porcs tatouées de Wim Delvoye, ou les têtes de chats et de lapins de Natalia Edenmont, en sont des exemples. Tuer pour les galeries est-il pire que tuer pour nourrir nos assiettes, et pourquoi ? On estime généralement que la viande répond à un besoin plus « nécessaire » que l’art, considéré comme un plaisir. Ainsi, il serait plus légitime de tuer un porc pour faire du jambon que pour créer une œuvre…
3. Le cas des animaux tués par l’œuvre.
Ce sont des animaux vivants avant l’œuvre et qui ne le sont plus après. Leur mort devient alors constitutive de l’acte artistique. Ces cas sont rares. En 2007, Guillermo Vargas a laissé mourir de faim un chien attaché au mur d’une galerie, sur lequel était inscrite, en lettres composées de croquettes, la phrase : « Eres lo que lees » (Vous êtes ce que vous lisez), déclenchant une polémique planétaire et une pétition de 2,5 millions de signatures.
Mais Damien Hirst avait déjà été autorisé à laisser mourir des mouches dans une caisse de verre pour illustrer le cycle de la vie (A Thousand Years, 1990). La vie d’une mouche ne vaut pas celle d’un poisson, qui ne vaut pas celle d’un chien : ce qu’il est permis de faire à un animal dans l’art contemporain varie selon son espèce et sa proximité perçue avec l’humain. Nous sommes davantage prêts à tuer des animaux d’élevage, dont l’unique raison d’être semble être de mourir.
C’est ainsi qu’Ana Mendieta a pu faire couler le sang d’un poulet décapité sur son corps nu (Death of a Chicken, 1974), dans l’une des premières manifestations d’une œuvre obsédée par l’abattage rituel et le sacrifice. Deux ans plus tard, elle se couvrira à nouveau de sang animal avant de se rouler dans des plumes (Blood and Feathers, 1976).
Robert Marbury, cofondateur de l’association Rogue Taxidermy, interrogé sur la nécessité de déterminer une éthique de l’usage des animaux taxidermisés dans l’art contemporain, s’est questionné sur l’étendue des considérations éthiques à prendre en compte.
Les représentations humoristiques, comme les renards hallucinés d’Adele Morse, ou l’usage commercial, comme celui de la compagnie BrewDog qui proposait des bières servies dans des corps d’écureuils taxidermisés, sont-elles par nature moins morales que les œuvres qui utilisent la taxidermie pour dénoncer la violence humaine envers les animaux ?
La beauté animale et le projet contemporain
D’un certain point de vue, une œuvre représentant un animal taxidermisé relève toujours, dans une certaine mesure, du ready-made : l’artiste s’empare d’une création façonnée avant son intervention par des millions d’années d’évolution. En ce sens, chacune de ces œuvres peut être vue comme une forme de braconnage artistique, qui parasite la beauté animale et prolonge un rapport d’exploitation du monde naturel, conçu comme simple ressource.
Cherchant à comprendre la fascination exercée par la taxidermie, Rachel Poliquin, dans son livre Zoo sans âmes, en appelle à la beauté animale :
« I don’t think taxidermy would exist at all if animals weren’t beautiful ».
Fétichiser cette beauté, dit-elle, c’est courir le risque de faire oublier que la taxidermie demeure, malgré tout, une forme d’art de la boucherie : elle contraint le corps animal à se plier aux désirs humains – y compris esthétiques – et, à force de s’adresser aux hommes, réduit parfois l’animal lui-même au silence.
La TAXIMETRIE suscite inévitablement une réflexion sur le statut moral de l’animal et sur la responsabilité des hommes à son égard.
Dana Blanaru 